Azouz Begag

« Le Marteau Pique-Coeur » d’Azouz Begag comme autofiction et médium de visibilité

Autofiction est un néologisme créé en 1977 par Serge Doubrovsky, critique littéraire et romancier, pour désigner son roman « Fils ». Serge Doubrovsky, né en 1928 à Paris, est critique littéraire et écrivain. Il a également été Professeur à la New-York University. Son œuvre comporte à la fois des essais critiques et des romans autobiographiques. Il qualifie lui même ses romans non pas d’autobiographie, mais d’autofiction. Il reçoit le Prix Médicis 1989 pour Le Livre brisé. En 1997, une vive polémique l’oppose à son cousin Marc Weitzmann lorsque celui-ci publie son roman Chaos qui met en scène Serge Doubrovsky.

Le terme est composé de la préfixe auto (du grec αυτος : « soi-même ») et de fiction. L’autofiction est un genre littéraire qui se définit par un « pacte oxymoronique » ou contradictoire associant deux types de narrations opposés : c’est un récit fondé, comme l’autobiographie, sur le principe des trois identités (l’auteur est aussi le narrateur et le personnage principal), qui se réclame cependant de la fiction dans ses modalités narratives et dans les allégations péritextuelles (titre, quatrième de couverture…). On l’appelle aussi « roman personnel » dans les programmes officiels. Il s’agit en clair d’un croisement entre un récit réel de la vie de l’auteur et d’un récit fictif explorant une expérience vécue par celui-ci.

L’autofiction est le récit d’évènements de la vie de l’auteur sous une forme plus ou moins romancée (l’emploi, dans certains cas, d’une narration à la troisième personne du singulier). Les noms des personnages ou des lieux peuvent être modifiés, la factualité mise au second plan au profit de l’économie du souvenir ou des choix narratifs de l’auteur. Affranchie des censures intérieures, l’autofiction laisse une place prépondérante à l’expression de l’inconscient dans le récit de soi. Pour Serge Doubrovsky, qui a baptisé ce genre (des textes d’autofiction existaient bien antérieurement), l’autofiction est une fiction, d’événements et de faits strictement réels. Si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure d’un langage en liberté. La fiction devient ici l’outil affiché d’une quête identitaire (notamment à travers l’utilisation de la psychanalyse).

La théorie littéraire de langue anglaise comporte deux notions proches de l’autofiction : faction (mot-valise regroupant « fact » et « fiction ») et autobiographical novel. La faction est tout texte mêlant une technique narrative empruntée à la fiction et un récit portant sur des faits réels ; même si le terme a le mérite de faire référence aux problématiques de l’autofiction, le corpus textuel qu’il désigne semble se rapprocher davantage du nonfiction novel, voire d’un récit historique fictionnalisé. Autobiographical novel est une expression plus courante pour désigner un récit proche de la vie de l’auteur, mais s’affranchissant du pacte autobiographique.

L’usage du terme « autofiction » en milieu universitaire est récent et reste problématique. Mounir Laouyen[1] définit le terme comme regroupant des « autobiographies rebelles ou transgressives » et nie son identité de genre, tant qu’elle ne sera pas mieux définie à la fois pour l’auteur et le public (il préfère donc parler d’une catégorie textuelle). Les ressorts de l’autofiction sont pour lui liés à la discrétion totale sur la « vie d’autrui » et à la censure quant à sa vie intime, dont seul un pacte fictionnel permettrait de résoudre les problèmes, mais aussi à l’opposition réel / vécu (dans une optique psychanalytique).

Jacques Lecarme[2] distingue deux usages de la notion : l’autofiction au sens strict du terme (les faits sur lesquels porte le récit sont réels, mais la technique narrative et le récit s’inspirent de la fiction) et l’autofiction au sens élargi, un mélange de souvenirs et d’imaginaire.

Une définition tout à fait différente est proposée par Gérard Genette, qui la définit tout d’abord d’après le « protocole nominal » de la triple identité (l’auteur est narrateur et protagoniste). La « vraie autofiction » a, selon Genette, un contenu narratif authentiquement fictionnel (cf. certaines nouvelles de L’Aleph de Jorge Luis Borges ou la Divine comédie de Dante) ; les textes portant sur des évènements réels ne sont donc que des « fausses autofictions » qu’il qualifie d’ « autobiographies honteuses ».

Selon Serge Doubrovsky, l’autofiction est un récit dont les caractéristiques correspondent à celles de l’autobiographie, mais qui proclame son identité avec le roman en reconnaissant intégrer des faits empruntés à la réalité avec des éléments fictifs, que ce soit dans l’édition classique ou sur Internet. Il s’agit donc de la combinaison des signes de l’engagement autobiographique et de stratégies propres au roman, d’un genre qui se situe entre roman et journal intime. Doubrovsky définit ainsi sa propre entreprise : « Fiction d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau ».

Il ya plusieurs définitions qui entourent le concept d’autofiction dont les principales sont :

« Récit dont un auteur, narrateur et protagoniste partagent la même identité nominale et dont l’intitulé générique indique qu’il s’agit d’un roman. » — Jacques Lecarme.

« L’autofiction est un récit intime dont un auteur, narrateur et protagoniste partagent la même identité nominale et dont le texte et/ou le péritexte indiquent qu’il s’agit d’une fiction. » — Pierre-Alexandre Sicart.

« L’autofiction n’est pas un roman, car ce sont des événements tirés de la vie de l’auteur qui y sont racontés à la première personne. Il ne s’agit pas non plus d’autobiographie, car l’auteur ne s’engage pas à la vérité et se laisse toute latitude pour interpréter les faits et pour fabuler. Un tel genre présente l’avantage, pour les écrivains les plus libérés, de pouvoir raconter à peu près tout ce qui leur vient à l’esprit. » — Pierre Jourde.

I. Autofiction  dans Le Marteau Pique-Cœur d’Azouz Begag (avec référence de « Le Gone du Chaâba »)

Azouz Begag

Azouz Begag est romancier et sociologue français d’origine algérienne -

Né à Villeurbanne, Lyon en 1957.

L’écriture de Begag peut être définie comme autofictionnelle. L’auteur/narrateur raconte ses souvenirs d’enfance et d’adulte, mais pas signalée comme telle par Begag puisqu’il sous-titre chacun de ses deux ouvrages de « roman ». Le genre romanesque étant le genre fictionnel par excellence, l’autofiction semble qualifier le plus précisément une telle écriture. Le narrateur raconte ses souvenirs personnels, mais certains montrent l’absence d’une fidélité totale à la réalité ; par exemple les noms des frères et sœurs du narrateur sont différents d’un récit à l’autre (la vie de l’auteur se décrit également dans son premier roman « Le Gone du Chaâba »). Au-delà de la définition du genre littéraire employé, c’est bien plutôt la question du choix de l’autofiction qui nous importe ici. En effet, l’autofiction est utilisée par Begag comme outil révélateur, comme moyen de mise en lumière de toute la réalité des immigrés « première » et « deuxième génération ». Alors, on peut établir que l’autofiction est un medium de visibilité chez Azouz Begag.

Ce concept de l’autofiction étant un medium de visibilité chez Azouz Begag est articulée autour de la définition triple de « medium ». Dans un premier temps, « medium » est défini comme « moyen », on étudiera donc l’autofiction comme « moyen » de mise en lumière d’un « nous » collectif, d’une communauté longtemps maintenue dans l’ombre. Dans un deuxième temps, « medium » appartient à la famille des latinismes tels « médius » ou « médiator », mots tous fédérés par la notion d’intermédiaire, d’entre-deux. Dans notre étude, il sera alors temps d’analyser l’autofiction comme intermédiaire dans un exercice de mise en lumière indirecte car tributaire de la médiation d’un « je » autobiographique. Enfin, le mot latin « medium » devient media au pluriel. L’autofiction est souvent désignée comme genre médiatique ou de médiatisation de cette littérature dite de la « deuxième génération », on observera alors le statut d’Azouz Begag par rapport à cette littérature et les interprétations littéraires qui lui sont liées.

Le  premier roman d’Azouz Begag, Le Gone du Chaâba, qu’on qualifie d’être une autofiction, décrit l’enfance du jeune narrateur dans un bidonville de la périphérie lyonnaise, le Chaâba.

Le marteau pique-coeur

Quant au Marteau Pique-Cœur, le récit se situe à l’âge adulte du narrateur, au moment de la mort de son père. Ces deux autofictions se situent à deux époques différentes de la vie de l’auteur et mettent en lumière des époques distinctes, des lieux divers, mais une seule communauté (la société maghrébine), un seul « nous » collectif. L’autofiction est ici le moyen utilisé pour rendre visible ce « nous » invisible. Comment les pionniers de l’immigration algérienne vieillissent et s’effacent en silence est bien expliqué dans Le Marteau Pique-Cœur de Begag. Dans une telle société, où l’on souligne l’importance d’un « nous » collectif (après la mort de son père, pendant l’enterrement du corps, l’auteur affirme que : « Même dans la mort, c’était le Nous qui prédominait, Je n’existait pas. »[3]) plusieurs aspects s’effacent sans un medium de visibilité. L’analyse de ce moyen littéraire de mise en lumière peut s’articuler autour de trois points : le lieu, le temps et l’action. Le rapprochement avec le théâtre apparaît dans l’écriture de Begag, le soin apporté à la vitalité des dialogues, à la mise en scène des situations, peut justifier cette approche. Le « nous » est présenté tout d’abord dans un lieu, le Chaâba ou les zones périphériques de la ville, dans un temps, un temps passé, le temps des souvenirs, et dans une action, la vie quotidienne.

Dans Le Gone du Chaâba, le lien entre le groupe et le lieu d’habitation est très fort. Le Chaâba, bidonville isolé, caché derrière le boulevard périphérique, est le lieu de vie du groupe d’immigrés présenté par le jeune narrateur. L’invisibilité agit à deux niveaux dans le récit de l’enfance du narrateur, les hommes sont invisibles car ils se lèvent tôt pour aller travailler le matin, et ils se déplacent en dehors des heures de vie de la société, et quand ils travaillent, ils sont dissimulés derrière les murs des usines ou rendus silencieux par le bruit assourdissant des marteaux-piqueurs. Les femmes sont invisibles car elles demeurent au Chaâba toute la journée en attendant le retour de leur mari, et le lieu-même est invisible aux yeux des habitants de la ville. Le jeune narrateur décrit le lieu de vie des Chaâbis :

« Vu du haut du remblai qui le surplombe ou bien lorsqu’on franchit la grande porte en bois de l’entrée principale, on se croirait dans une menuiserie. Des baraquements ont poussé côté jardin, en face de la maison. La grande allée centrale, à moitié cimentée, cahoteuse, sépare à présent deux gigantesques tas de tôles et de planches qui pendent et s’enfuient dans tous les sens. Au bout de l’allée, la guérite des WC semble bien isolée. La maison de béton d’origine, celle dans laquelle j’habite, ne parvient plus à émerger de cette géométrie désordonnée. Les baraquements s’agglutinent, s’agrippent les uns aux autres, tout autour d’elle. Un coup de vent brutal pourrait tout balayer d’une seule gifle. Cette masse informe s’harmonise parfaitement aux remblais qui l’encerclent »[4]

La description du bidonville montre métaphoriquement la situation de ses habitants. Tout d’abord, le Chaâba se situe en contrebas du boulevard de ceinture, à l’abri des regards.

En effet, le narrateur fait subtilement comprendre au lecteur que ce « nous » est empêché, est retenu en dehors de la sphère visible de la société, on l’empêche d’émerger. C’est bien là, alors, l’ambition de l’autofiction, que de mettre un terme à cette privation de lumière, en rendant visible cette génération d’immigrés. Cependant, le Chaâba, recréation urbaine de l’atmosphère algérienne d’El Ouricia, va mourir en même temps que sa communauté va se disperser.

« Nous sommes seuls désormais, abandonnés dans les décombres du Chaâba »[5].

Le « nous » qui constituait l’âme du Chaâba est parti chercher le « confort » dans des appartements des banlieues lyonnaises, et le Chaâba se meurt. Quand le narrateur et sa famille quitte à son tour le bidonville, c’est pour s’installer dans un immeuble de la Croix Rousse. Quand il découvre le quartier, le narrateur dit :

« En partant de la rue Terme, je suis parvenu jusqu’en haut de la Croix-Rousse en empruntant les traboules. [...] Dans ce quartier habitent de nombreuses familles arabes. Il est environ 6 heures. Il faut rentrer. Je redescends vers la place Sathonay par la montée de la Grande Côte. Magasins d’alimentation générale, boucheries, coiffeurs, bars, hôtels… on est en Algérie. Des femmes, habillées comme ma mère, traversent la rue, allègrement, pour entrer dans l’allée d’en face. Et devant la vitrine des boutiques, des vieux bouts-filtres (turbans jaune moutarde sur la tête) se dorent la pilule [6]».

Aussi même en quittant le Chaâba dissimulé, le groupe, que ce soit la famille du narrateur ou bien les autres Chaâbis, se retrouvent dirigés dans des quartiers où ils ne sont pas visibles aux yeux de la société française, car rejetés aux abords des villes, loin des regards du centre. Le narrateur adulte dans Le Marteau Pique-Cœur fait la même réflexion quand il s’attarde sur le quartier où son père a fini ses jours. « Un quartier de pauvres gens dans lequel les travailleurs immigrés mélangeaient leur faciès de sudistes à celui des immigrés venus du talon de l’Italie[7] ».

Ainsi, les immigrés, d’où qu’ils viennent, sont entassés, « agglutinés » dans des quartiers aux abords des villes, quartiers à l’abri des regards de la société dite d’« accueil ». Le lieu dans lequel évolue le « nous » du groupe est donc dissimulé, caché, à l’image de ses habitants. Écrire cette dissimulation, c’est la mettre en lumière, la rendre visible.

Les deux récits autofictionnels rendent également le groupe visible en l’inscrivant dans un temps, le temps des souvenirs. Ce temps est passé et linéaire dans Le Gone du Chaâba, et complètement éclaté dans Le Marteau Pique-Cœur, oscillant perpétuellement entre passé et présent. Bien que différente, la temporalité des deux autofictions est similaire en deux points : le temps est rythmé par la journée de travail, d’école, c’est le temps de l’effort, et rythmé par la réminiscence des souvenirs, c’est le temps du réconfort.

Le temps de la nostalgie, des contes du pays, de la réactualisation des racines est omniprésent dans les deux autofictions. Dans Le Marteau Pique-Cœur, le narrateur se remémore avec émotion les dimanches matins de son enfance quand il accompagnait son père au marché. Il se rappelle les odeurs, l’animation, et aussi les rencontres dans cet espace de libre mouvement. Il raconte :

« Je m’approche des livres. Je suis petit mais je vois quand même ce qui se passe sur l’étal. Je vise les pages de couverture surtout, leurs couleurs, les visages des héros et les gueules des animaux qui sont leurs compagnons d’aventures. Les titres m’emportent avec eux dans la jungle, en Amazonie, dans la steppe de Mongolie, le désert, Dégobile en Chine, au-delà du réel, aux frontières de l’imagination. Ici, c’est pas comme le train électrique, je peux rêver. C’est pas interdit. C’est gratuit.  [8]».

Ce passage marque la nostalgie comme sentiment dominant du « nous » invisible. L’épanouissement dans ce pays perçu comme l’El Dorado qu’est la France est tellement frustré, qu’il ne s’agit plus de regarder loin devant, à un futur qui s’annonce prometteur, mais bien plutôt de se rassurer et de radoucir ses pensées en s’emplissant l’esprit de ce passé idéalisé. La description de la temporalité des immigrés révèle les difficultés de vivre dans un temps où les instants de visibilité sont réduits à néant. Pour se préserver de la tristesse, le temps des souvenirs devient la bouffée d’oxygène qui évite l’étouffement. Le Marteau Pique-Cœur joue avec des repères temporaux. Le récit « d’adulte » passe du présent au passé fréquemment, incitant le lecteur à se mettre dans la position de l’immigré déchiré en permanence entre un passé regretté, et un présent difficile.

Le dernier angle d’approche annoncé pour l’étude de l’autofiction comme moyen de mise en lumière de la réalité des immigrés est le récit de la vie quotidienne, l’unité d’action du récit. Quand le narrateur, dans Le Marteau Pique-Cœur, décrit le groupe et la vie qu’il mène au quotidien. Il met en évidence l’aspect monotone et rituel de l’existence des immigrés. En effet, Begag décrit une réalité, il ne force pas le trait quand il dépeint la saleté du Chaâba, la fatigue de ses parents, les angoisses de se déplacer dans un univers inconnu. Dans le récit, le narrateur raconte à plusieurs reprises les moments de bonheur partagés par la communauté, que ce soit au sein du Chaâba ou dans leurs nouveaux espaces une fois le Chaâba abandonné. Ainsi, le quotidien des Chaâbis est marqué par une routine qu’on ne peut enrayer. Cependant, cette routine ne rime jamais avec ennui pour les plus jeunes générations. En ce qui concerne les adultes, le narrateur ne s’apitoie jamais, ne met pas en lumière un groupe désespéré et anéanti.

À travers cette autofiction d’Azouz Begag qui compose notre corpus, on a pu voir que l’auteur utilise ce genre littéraire comme moyen pour dévoiler, et mettre en lumière une génération demeurée invisible et silencieuse pendant de longues années. C’est bien précisément l’enrayement de ce silence que Begag s’emploie à opérer au moyen de ses deux autofictions. Cette première génération invisible et muette est ici mise en lumière en la resituant dans un espace de vie, dans une temporalité et dans un quotidien. Cependant, cette mise en lumière n’est pas directe. En effet, l’autofiction suppose un « je » autobiographique. Ce « je » auteur/narrateur est l’intermédiaire, la médiation du lever de voile sur les immigrés invisibles.

Comme il a été dit en introduction, le terme « medium » propose différentes significations. Son origine latine l’intègre dans la famille des mots liés à la notion d’entre-deux, d’intermédiaire. Dans notre étude, l’autofiction, et plus précisément le « je » autofictionnel, est un intermédiaire dans la mise en lumière, dans la démarche de visibilité des immigrés engagée par l’auteur. « Je » est dans une position de médiation – « le fait de servir d’intermédiaire » – dans le processus de révélation d’une génération d’invisibles. On assiste donc à une mise en lumière indirecte. Indirecte par l’hermétisme des titres de l’autofiction, et indirecte aussi car le « je » autofictionnel joue un rôle d’intermédiaire, et utilise sa propre visibilité comme médiation dans cette mise en lumière.

Le caractère indirect de l’enrayement de cette invisibilité est d’abord présent dans le choix du titre de l’œuvre étudié. Dans Le Marteau Pique-Cœur, l’horizon d’attente du lecteur demeure plutôt trouble à la lecture du titre. La pluralité sémantique du titre renvoie à la pluralité identitaire du narrateur. Le lecteur n’est pas mis directement en relation avec le contenu du récit, la visibilité est effectuée indirectement. Le titre, Le Marteau Pique-Cœur est tout aussi hermétique du point de vue de l’horizon d’attente affichée par le titre. Tout d’abord, le jeu de mots « pique-cœur » n’est pas classique, il ne renvoie pas à un maniement habituel de la langue française. Toutefois, il est chargé de sens.

Dans l’imaginaire français, le marteau-piqueur est traditionnellement associé au travailleur immigré. Michel Tournier dans son roman La Goutte d’or met son héros – un jeune homme immigré – dans la situation du travailleur-type. Son outil de travail, le marteau-piqueur, est décrit comme un « formidable outil à défoncer le bitume ». Chez Begag, le jeu de mots est double selon l’acceptation de « pique » en tant que verbe ou en tant que nom. Le verbe « piquer » dispose de différents sens, de percer à l’aide d’un outil quelconque à prendre ou voler (un sens datant du XVIe siècle) ou encore blesser (sens lui aussi vieilli), toutes ces significations sont liées par un caractère désagréable, de douleur, d’inconfort. C’est bien le travail acharné qui a piqué le cœur de tous ces immigrés, dont le père du narrateur, au point de les faire vieillir dans un état de santé fragile, ou même de les tuer. Quoiqu’il en soit, il est évident que la mise en lumière des immigrés de la première génération n’est pas annoncée « visiblement » par le titre de l’autofiction. Le titre résiste à toute interprétation immédiate, empêche toute impression de transparence de sens. Il faut alors l’intermédiaire du « je » autofictionnel pour expliquer ses titres obscurs à la première lecture.

Le « je » autofictionnel joue d’autant plus un rôle de médiation dans la mise en lumière des générations d’immigrés invisibles qu’il ne cache pas sa propre visibilité, surtout dans le récit Le Marteau Pique-Cœur. Le « je » narrateur est conscient de la nécessité d’être visible et de maîtriser ses angoisses s’il veut montrer qui il est, en tant qu’être humain pensant, et pas en tant que membre d’une communauté. Le « je » narrateur est conscient de la nécessité d’être visible et de maîtriser ses angoisses s’il veut montrer qui il est, en tant qu’être humain pensant, et pas en tant que membre d’une communauté.

L’école et la réussite sont donc une arme libératrice des filets de l’invisibilité pour Azouz. Cette conception lui a été inculquée par son père. Alors qu’un groupe d’enfants du Chaâba veut aller travailler les jeudis matins au marché pour gagner quelques pièces, Bouzid s’oppose catégoriquement à ce que ses fils fassent de même, il leur dit :

« Je préfère que vous travailliez à l’école. Moi je vais à l’usine pour vous, je me crèverai s’il le faut, mais je ne veux pas que vous soyez ce que je suis, un pauvre travailleur. Si vous manquez d’argent, je vous en donnerai, mais je ne veux pas entendre parler de marché [9]».

Toutes ces citations marquent bien la conviction du narrateur que la sortie de l’invisibilité passe par l’école, et la réussite scolaire. Dans Le Marteau Pique-Cœur, le narrateur donne à voir les conséquences de cette conviction née dès les premiers pas dans le système scolaire. La visibilité du « je » est omniprésente dans le deuxième récit, elle est inscrite dans un jeu de contraste avec la persistante invisibilité de ses pairs. Ainsi, à tout moment, quelqu’un vient rappeler au narrateur son statut d’écrivain connu et reconnu, même dans les instants les plus douloureux. L’épisode où cette surexposition amène le narrateur à se trouver face à des situations du domaine de l’absurde est l’épisode de la visite rendue à son père alors qu’il se trouve à l’hôpital :

« Face à la chambre 33, je poussai tout doucement la porte. [...] La première vision me propulsa en arrière d’un pas, comme une explosion de gaz. Abboué était à peine reconnaissable, plié en deux sur son lit redressé à cent vingt degrés, affublé d’une simple blouse blanche, le visage amaigri, gémissant comme un animal blessé. [...] De près, des taches de sang ou de vomi sur son oreiller montraient l’état d’abandon dans lequel on l’avait laissé. [...] Paniqué, je jetai un coup d’œil sur le voisin. [...]

- Il n’y a pas d’infirmières, ici ? Où sont-elles, nom de Dieu ?

Miracle, enchantement, une jeune infirmière entra sur la pointe des pieds. [...]

- Mon père est en train de souffrir, beaucoup… réussis-je à placer, je ne sais pas si…

- Mourir ? sourit-elle.

- Non, j’ai dit souffrir !

Tout en continuant son tour du lit, réajustant les draps, elle me regarda et écarta les narines.

- C’est vous l’écrivain ?

- Oui, je… fis-je surpris, mais…

- Je le savais !

- … et lui c’est mon père, c’est…

- Je le savais !

- … le héros de mon roman, vous savez…

Elle frappa sur l’oreiller plein de taches, sourcilla, décida de changer de taie.

- J’ai tout lu de vous ! Mais ce qui s’appelle tout ! [...]

Tandis qu’un débat littéraire du troisième type s’instaurait autour de lui, mon père continuait tranquillement de se contorsionner dans son lit, en implorant sa mère »[10].

Dans ce passage, le « je » autofictionnel montre les limites de sa visibilité. Lui, en tant qu’écrivain reconnu, est visible et peut être l’intermédiaire dans la mise en lumière de ses frères, cousins, amis qui restent invisibles à la société. Begag peut utiliser la médiation de l’autofiction, et du « je » autobiographique pour opérer cette mise en lumière dans un cadre littéraire. Cependant, cette mise en lumière semble ne pas dépasser systématiquement les limites du récit littéraire. Ainsi cette mise en mots d’une situation vécue, situation où les souffrances de son père ne sont même pas vues, mêmes pas reconnues par les infirmières alors que lui, Azouz Begag, est immédiatement reconnu est un épisode qui montre tout le chemin encore à parcourir. Le « je » autofictionnel reconnaît, avec lucidité, que la visibilité et la reconnaissance publique ne sont pas les clés d’un mieux-être, d’une meilleure vie entre « eux »/français et « nous »/immigrés ou « issu(e)s de l’immigration ». Il dit encore :

« La reconnaissance coûte cher. J’avais écrit trop de livres sur des histoires d’amour qui se terminent mal, surexposé ma tête à la télévision, dans les journaux. Pour quels revenus ? Trouver l’errance, le vagabondage et la solitude. J’avais décidément mal calculé mon itinéraire »[11].

Une fois encore, il est évident que la mise en lumière de cette génération d’invisibles n’est pas directe, immédiate, elle agit grâce à la médiation d’un « je » autofictionnel, qui a pris très tôt conscience de son rôle à jouer en tant qu’individu « issu de l’immigration » visible. La visibilité, la « socialisation », passe par la réussite scolaire, et l’effort personnel. Ainsi, le « je » est le représentant des générations silencieuses, il écrit au nom de son père, de sa mère et de tous les hommes et femmes qui ont quitté leurs terres natales pour venir travailler en France.


[1]Mounir Laouyen, L’autofiction : une réception problématique [Archive En ligne]                                URL : http://www.fabula.org/forum/colloque99/208.php

[2] Jacques Lecarme, L’autofiction : un mauvais genre ?, in Autofictions & Cie. Colloque de Nanterre, 1992, dir. Serge Doubrovsky, Jacques Lecarme et Philippe Lejeune, RITM, n°6

[3] Azouz Begag : Le Marteau Pique-Cœur,Paris, Éditions du Seuil, 2004., p.201

[4] Azouz Begag : Le Gone du Chaâba, op.cit., p.11

[5] Ibid., p.139

[6] Azouz Begag : Le Gone du Chaâba, op.cit., pp.163-164

[7] Azouz Begag : Le Marteau Pique-Cœur, op.cit., p.71

[8] Azouz Begag : Le Marteau Pique-Cœur, op.cit., pp.77

[9] Azouz Begag : Le Gone du Chaâba, op.cit., p.21

[10] Azouz Begag : Le Marteau Pique-Cœur, op.cit., pp.29-32

[11] Azouz Begag : Le Marteau Pique-Cœur, op.cit., p.110